Il poeta gotico del frame by frame: Tim Burton | Speechless Magazine

Il poeta gotico del frame by frame: Tim Burton

La morte è la cessazione di quelle funzioni biologiche che definiscono gli  organismi viventi. Essa si riferisce sia ad un evento specifico sia ad una condizione. Con la morte, termina l’esistenza di un essere vivente.1

 Mi piace iniziare a parlare di Timothy Burton e della sua visione artistica in  modo funereo, perché la tematica che più spesso e con maggiore forza emerge dai suoi prodotti è in linea con le più macabre accezioni della fine fisica, della putrefazione, della distruzione organica. Non per niente il background del regista affonda le sue contorte radici in una infanzia solitaria, vissuta più a contatto con le pellicole dell’horror espressionista del passato e le angosciose pagine di Edgar Allan Poe, che con altri esseri umani.

E proprio all’emblematica sofferenza di “sepolto vivo” di Poe s’ispira la produzione fiabesca di Burton, incentrata sulla poetica dell’emarginazione sociale, della solitudine, e della difficoltà di comunicazione di creature delicate, dotate di particolari sensibilità spesso non capite. In Burton assistiamo alla metamorfosi del grottesco in poetico, dell’angoscioso in dilettevole, del patetico in commovente, e per certi versi ottimista, rispetto ai personaggi condannati dalla logica mortifera senza speranza, di Poe.

C’è un occhio nella mia zuppa”. (Finis Everglot, La Sposa Cadavere, 2005)

Dal grande autore, però, Burton assimila l’estetica barocca, che ritroviamo nei tratti spiraliformi di alberi, colline, e nelle architetture singolari delle città. I mondi altri in cui il regista ambienta i fatti narrati, evidenziano la sua naturale tendenza a esaltare tutto ciò che la società reale esecra. Abbellire quello che nella opinione comune è triste, brutto, morto, e renderlo accattivante, persino migliore della realtà stessa. In “Nightmare before Christmas” (1993) la descrizione del paese di Halloween contrapposto a quello del Natale tradizionale mostra un luogo sì infestato da creature aberranti, trapassate, deformi e ricucite malamente, ma senza alcun dubbio amabili, seducenti (Jack il re delle zucche), divertenti, dolcissime (Sally; Zero il cane fantasma). Personaggi stravaganti inseriti in un contesto tetro, onirico, fuori dal tempo eppure credibile, completo nella sua difformità. Una cosa analoga accade in “La Sposa Cadavere” (2005), dove l’Aldilà dal quale proviene Emily è un luogo di festa e contagiosa allegria, rispetto al triste mondo di superficie, grigio, vecchio, popolato di fantasmi viventi, abbrutiti dalla vita. Teatrale e dissacrante l’opinione pessima che i morti hanno dei vivi.

Dai, dai, che tocca anche a te!
Morire ad oltranza, che male c’è?
Tu prova a scappar, raccomandati ai santi,
ma dovremo alfin morir tutti quanti”. (ritornello della canzone di Bonejangles, La Sposa Cadavere)

E ancora una somiglianza nella visione allegorica dell’esistenza di Burton e Poe: il senso per certi versi opprimente e per altri consolatorio, di sospensione tra la vita effimera e la morte, teatro di circostanze folli, madre di una non-fine infinita, dubbiosa, quasi inconsistente.

Poteva essere la mezzanotte, forse prima o forse un po’ dopo, poiché non avevo badato allo scoccar dell’ora, quando un singhiozzo basso e leggero, ma molto chiaro, mi trasse di soprassalto dal mio fantasticare. Sentii che veniva dal letto d’ebano; dal letto di morte. Tesi l’orecchio in un’agonia di terrore superstizioso, ma il suono non si ripeté. Forzai la vista a scoprire un movimento qualsiasi nel cadavere, ma non vidi nulla. Pure era impossibile che mi fossi ingannato. Avevo inteso il suono, per quanto debolissimo, e il mio spirito era ben desto. Allora tenni risolutamente e con perseveranza l’attenzione fissa sul corpo. Passarono molti minuti prima che si producesse qualche circostanza che potesse gettare la luce sul mistero. Finalmente apparve evidente che una leggera colorazione, appena sensibile, era salita alle gote e filtrava lungo le piccole vene depresse delle palpebre. In preda a un orrore e a un terrore indicibili, che nessuna parola dell’umano linguaggio potrebbe rappresentare, sentii arrestarsi le pulsazioni del mio cuore e irrigidirmisi le membra. Epperò il sentimento del dovere mi rese infine il mio sangue freddo. Non potevo più a lungo dubitare che avevamo fatto troppo precipitosamente i preparativi funerari; Rowena viveva ancora. (Edgar Allan Poe, Ligeia, 1838)

Da una prima analisi frivola dei fatti, in somma, emerge la volontà del Regista, quanto non decisamente la missione, di capovolgere gli schemi classici della fiaba, dove il brutto è per forza di cose anche cattivo, e dove il non-vivo fa paura: sta sotto terra e come tutte le cose nascoste (sepolte), è spaventoso. Burton sovverte le regole. Possiede la capacità di sconvolgere i ruoli assegnati, di tingere la vita (o lillusione della vita, n.d.r.) con le tonalità grigie pastello della morte, e sdrammatizzare con la mostruosità gentile i drammi di entrambe. Ritengo i suoi film esempi d’indescrivibile autenticità tragica. I suoi personaggi sono ritratti reali dei dolori che abitano l’interiorità comune, degli incubi e delle paure che tormentano l’umanità al calare delle tenebre. Non a caso l’ho definito “poeta gotico” anche per via delle sue ambientazioni notturne, uterine, popolate di figure spettrali: bizzarre metafore di una realtà ambigua, avvolta nell’ombra dell’incubo per eccellenza. E forse, questo suo continuo riferimento alla morte, proprio come nella narrativa di Poe, altro non è che la disperata ricerca della perfezione di un’esistenza difettosa, possibile solo oltre la vita terrena – il suo Victor Van Dort (La Sposa Cadavere) come l’Egeo di Poe (Berenice, 1835) è vittima di un “ricordo che non svanisce”. Anche lui alle prese con la “sposa morta”, scacciato dalla vita, deriso nella morte -.

Un cuore può ancora spezzarsi una volta che ha smesso di battere? (Victor in La Sposa Cadavere, 2005)

È citando Victor Van Dort che introduco l’altra tematica cara alla produzione narrativa romantica e pre-decadentista cui Burton si ispira: l’amore. Nella filmografia burtoniana lo troviamo sviscerato nel senso più intrinseco del termine, e come la migliore tradizione fiabesca insegna, sempre legato in qualche maniera alla morte. Da secoli compito della Fiaba è raccontare ai più piccoli (piccoli di tutte le età, n.d.r.) le asprezze della vita, per prepararli alle ingiustizie, ai dolori, alle prove che dovranno affrontare. La Fiaba, quindi, rappresenta per certi versi un contenitore narrativo di formazione; essa racchiude obbligatoriamente in sé il tragico buio dell’esistenza e dà in omaggio la lampada per stemperare la tenebra. Certo è che quella lampada bisogna accenderla, ed è un percorso tutto personale, diverso per ciascuno di noi. La lampada rappresenta l’amore, la luce capace di spezzare infausti destini, in grado di condurci sani e salvi fuori dal bosco. Tutto questo per dire che la Fiaba, danza narrata di amore e morte, parla al lettore (o all’ascoltatore) con un linguaggio arcano, simbolico, e sempre attivo perchè i suoi messaggi sono diretti all’inconscio. Nella sua produzione poetica e certamente romantica, Burton parla d’amore in molti modi e sempre lo fa insegnando e seminando sassolini luminosi sul sentiero. Toccante è il rapporto tra Victor e Sparky in Frankenweenie, corto del 1984, che sarà riproposto nelle sale in stop motion come lungometraggio a Gennaio 2013. Parodiando “Frankenstein, o il moderno Prometeo” di Mary Shelley (1816-17), Burton mette in scena il commovente tentativo da parte del giovane Victor, di riportare in vita il suo amato cane, Sparky, con conseguenze immaginabili che racchiudono una morale possibilista, ma carica di rassegnazione a quelle che sono le leggi di natura. Anche qui è possibile ragionare sul conflitto interiore tra la vita e la morte, tratteggiate magistralmente come entità tangibili, manipolabili persino, ancora in linea con la produzione gotica e dei racconti dell’orrore settecento-ottocenteschi.

Altro mirabile esempio dell’immaginario sentimentale burtoniano è l’amore puro e indistruttibile di Kim per Edward Mani di Forbice (Edward Shissorhands, 1990), figura profondamente introversa, essere “mostruoso”, (il suo costruttore è impersonato da Vincent Price, attore e mito personale di Burton) gentile e geniale “scultore” di zazzere e cespugli. Con Edward, Burton propone l’esaltazione estrema della stramberia creativa degli artisti, spesso celata (nella realtà) da un’esteriorità conforme. Ancora una volta Burton accende i riflettori sull’outsider, il diverso, l’abietto, per ricamargli intorno una Fiaba dai forti toni comunicativi tipicamente gotici, dove l’amore (impossibile e per questo eterno, come da manuale) assume un ruolo fondamentale per lo scioglimento della storia. Meravigliose le trame, anche queste in equilibrio su ragnatele di amore e morte, in: Il Mistero di Sleepy Hollow (1999), e Sweeney Todd, il diabolico barbiere di Fleet Street (2007).

Kim: «Abbracciami».
Edward: «Non posso».   (Edward Shissorhands)

 

Da questo succinto viaggio nelle dinamiche immaginarie burtoniane, è facile desumere che la potenza evocativa delle immagini, le atmosfere malinconiche, la particolarità dei personaggi e la profondità dei temi affrontati, fanno della filmografia del Regista di Evergreen Street un prezioso tesoro formativo. L’attenzione ai deboli e agli emarginati, insieme al capovolgimento degli schemi bubble disneyani, rivela la spiccata sensibilità di un artista moderno con un occhio rivolto al passato. Un uomo capace di far ridere e piangere, e paradossalmente riportare la giusta dose di realistica oscurità in un mondo di plastica rosa confetto.

    Emanuela Valentini

    Adora i classici della letteratura ottocentesca, ma legge di tutto. Crede nel potere educativo e curativo dei libri. Autrice di strane storie, ha un paio di romanzi weird nel cassetto.

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