Il nuovo Lohengrin scaligero | Speechless Magazine

Il nuovo Lohengrin scaligero

Un’opera in equilibrio tra innovazione naturalistica e tradizionalismo simbolico

L’inaugurazione della stagione lirica scaligera ha da sempre portato con sé venti di polemiche più o meno forti a seconda delle circostanze. Ma se fino a oggi il tema delle rivendicazioni e delle critiche aveva sempre avuto una qualche attinenza con problematiche socio-culturali, quest’anno invece gli stacanovisti della polemica hanno pensato bene di creare dal nulla assurde discussioni, cercando di disturbare con la loro cacofonia la purezza e la limpidezza della musica di Wagner.

Ma come quando l’acqua torna quieta e la sabbia si adagia nuovamente immobile sul fondo, dopo che un sasso gettato da un bambino ne ha increspata per un attimo la superficie, producendo un’illusoria confusione, così ora che le polemiche si sono sopite, proviamo ad analizzarle per capire se e quanto fossero fondate riflettendo su quanto dichiarato dal maestro Daniel Barenboim e dal regista Claus Guth.

La locandina della diretta in digitale

Nei giorni precedenti la prima, come in quelli successivi, numerose sono state le occasioni per ascoltare le idee che hanno motivato e informato le loro scelte. In particolare faremo riferimento all’incontro del 28 novembre, tenutosi presso l’Università cattolica del Sacro Cuore di Milano, durante il quale Barenboim è stato intervistato da Enrico Girardi, oltre che alle dichiarazioni rilasciate dal regista stesso e trasmesse in tutto il mondo durante l’intervallo dell’opera dai canali digitali che hanno assicurato la diretta.Per riassumere gli aspetti salienti della polemica possiamo dire che il primo capo d’accusa riguardava la scelta stessa dell’opera, mentre il secondo prendeva di mira la sua interpretazione drammaturgica. Gli eredi della tradizione polemica hanno accolto la scelta di aprire la stagione lirica del tempio verdiano con un’opera di Wagner, considerato da molti suo rivale storico, come un affronto, quasi un “reato di lesa maestà” per citare le parole di Girardi, che di questa istanza si è fatto ironico portavoce presso il maestro. In un mondo globalizzato e in un’Europa che si professa unita, una simile disposizione mentale non può che suscitare tristezza e rammarico e a buon diritto il maestro ha definito queste polemiche “inutili e non necessarie”. A tale proposito Barenboim ha giustamente sottolineato la profonda differenza che intercorre fra il “nazionalismo culturale”, assolutamente necessario per fare della produzione di un compositore un qualcosa di unico, e il “fascismo culturale” che vorrebbe decidere del cartellone teatrale sulla base del passaporto di compositori ed esecutori. Mentre, infatti, il primo rappresenta l’insieme delle caratteristiche peculiari di un artista, derivanti dall’appartenenza a un popolo e a una cultura piuttosto che un’altra e risulta assolutamente necessario per fare della produzione di un compositore un qualcosa di unico, come quella indefinibile ma apprezzabile sfumatura che rende inequivocabilmente francese Debussy e tedesco Beethoven; il secondo non costituisce altro che una pericolosa forma di chiusura mentale che vorrebbe porre la propria cultura su di un piano superiore rispetto alle altre. Tutto ciò è poi reso ancora più ridicolo se si pensa che quest’anno ricorre non solo il bicentenario della nascita di Verdi, ma anche quello di Wagner e che, paradossalmente, questi è nato prima ricorrendo infatti il suo anniversario il 22 maggio, mentre quello del compositore italiano si colloca diversi mesi dopo e precisamente il 10 ottobre. Inoltre la polemica appare provvista di ancor meno senso se si pensa che, come Barenboim ha giustamente fatto notare, nell’arco di questa stagione verranno rappresentate quasi tutte le opere dell’uno e dell’altro.

Jonhas Kaufmann nei panni di Lohengrin in una scena del primo atto

Di ben altro peso può forse sembrare l’altra accusa mossa dai contestatori dell’edizione 2012, ovvero quella concernente le presunte forzature al testo wagneriano operate dall’allestimento. Ciò che maggiormente è stato criticato è l’attualizzazione dell’opera, che ha portato il regista ad ambientarla all’epoca della sua stessa stesura, e la rivisitazione del personaggio di Lohengrin che, non più incastonato in un’aura da semi divinità, si è trovato immerso nella concretezza della realtà a vestire i panni di un eroe fragile e tormentato.Interpellato da Girardi anche su questi aspetti, Barenboim, sottolineando la profonda differenza fra il compito proprio del direttore d’orchestra e quello del regista, ha voluto comunque spezzare una lancia in favore dell’operato di Guth, cercando di far comprende le difficoltà del suo compito. Se infatti il direttore d’orchestra ha fra le sue mani una bussola infallibile per dirigere la sua navigazione, la partitura, il registra al contrario non ha ausili sicuri e deve così, secondo Barenboim, crearsi un suo “subtesto” che lo guidi e lo supporti nell’allestimento del testo in modo da rendere compiutamente evidente la trama agli occhi del pubblico. Punto nevralgico del suo operato è dunque l’assoluto dovere di mostrare chiaramente la storia dei personaggi. Il subtesto cui il direttore fa riferimento è chiaramente assimilabile alle scelte interpretative e drammaturgiche operate dal regista e se il suo compito è quello di mostrare il dipanarsi dei fatti, non importa dunque il come, il dove o il quando essi siano ambientati, purché la storia sia evidente. Ecco dunque pienamente giustificata, dal punto di vista di Barenboim, anche l’attualizzazione. Quanto alla fragilità del protagonista, essa è per il direttore assolutamente verosimile da un punto di vista storico, se si tiene conto di tutte le atrocità che l’umanità ha visto negli ultimi decenni e che hanno indebolito qualsiasi visione eroica. Secondo Barenboim infatti “nella nostra storia il Dio di tutti è diventato fragile” di fronte alla crudeltà di eventi quali “l’olocausto o la guerra in Ruanda”. Per Barenboim quindi “la semi divinità di Lohengrin è un fatto simbolico più che una realtà drammaturgica” e del resto ciò è per lui perfettamente coerente con l’intera produzione wagneriana, che egli vede percorsa e segnata da due vene contrapposte: un assoluto naturalismo alternato e sovrapposto a un profondo simbolismo che affonda le sue radici nella mitologia nordica.

Il regista Claus Guth

Nella stessa direzione vanno anche le dichiarazioni del regista. Per Guth, di cui è stata trasmessa qualche battuta in proposito durante l’intervallo della diretta televisiva, Lohengrin è infatti il prototipo perfetto dell’individuo alienato e combattuto fra bisogni personali insoddisfatti e pressioni esterne esercitate dalle aspettative degli altri su di lui. È questa intuizione che lo ha guidato nella scelta di rappresentare un Lohengrin fragile e in perenne conflitto fra il desiderio di essere accettato dalla comunità per ciò che realmente è, o sente di essere, e il peso del ruolo che la società stessa vorrebbe caricare sulle sue spalle, gravandolo di proiezioni e aspettative. Assumendo questo punto di vista del resto il finale tragico che porta alla non conciliazione del conflitto e alla rottura della coppia, appare assolutamente logico e insito nel profilo stesso dei suoi protagonisti.

È così dunque che, ascoltando le parole del maestro Daniel Barenboim e del regista Claus Guth, ogni tessera di questo complesso allestimento apparentemente estranea a Wagner e alla sua opera, non solo trova la giusta collocazione, ma anzi apporta luce nuova all’intero puzzle, rivelando percorsi e sentieri certo nascosti, ma sicuramente possibili. Il nuovo Lohengrin scaligero ha dunque l’innegabile pregio di portare avanti e stimolare la riflessione sull’opera wagneriana, ricordando ed evidenziando la sua ricchezza e complessità e ammonendo contro le facili semplificazioni che vorrebbero ridurla a una sola interpretazione.

    Francesca Pegoraro

    Amante della conoscenza, curiosa per natura e secchiona per vocazione, quando non studia o legge, nuota ascoltando buona musica. Dal 2006, anno in cui ha completato gli studi universitari laureandosi in Lettere Moderne, dedica il suo tempo a cercare di imparare quante più cose le è possibile, convinta che il cervello sia un hard disk di capacità illimitata e spesso tende a sovraffaticare il sistema rischiando di mandare tutto in tilt per eccesso di input!

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